Прикладные словари

Справочные словари

Толковые словари

Жаргонные словари

Гуманитарные словари

Технические словари



Что такое Символизм? Значение и толкование слова simvolizm, определение термина


1) Символизм - Зачастую довольно неудовлетворительно определяемое направление в искусстве и литературе конца XIX - начала XX века. Столь же неудовлетворительно объяснение причин того, почему символизм себя "исчерпал". Сложность оценок вытекает из неоднородности творчества символистов, многослойности их произведений. Сила и одновременно слабость С. в том, что он заведомо в главной своей нацеленности был направлен на создание шедевров, причем чисто эстетических, абсолютных, но не историко-эстетических, музейно значимых. Шедевры в первом смысле требуют от художника иного отношения к своей области, чем при обычном акте творчества. Мастер должен как бы покидать собственное мастерство, свою область, оказываться на ничейной полосе в сфере культуры вообще. В поэзии подобные отходы от ремесла лишь в исключительных случаях приводят к успеху (попытки сверхискусства), а чаще дают либо графоманию, либо потерю экспрессии и выразительности при относительно товарном виде произведения. Направления до С. и после С. отличались гораздо большей цельностью своих конечных результатов. Критерии такой цельности, конечно, относительны. В русской поэзии школа символистов создала не более 150 - 200 шедевров за всю историю течения. Эти стихотворения отличаются высочайшим эстетическим накалом, экзистенциальной необычностью - постоянно создавать именно такие произведения не способен никто, а, как правило , творчество оценивается не по исключительным случаям. Такова одна из причин падения направления. Другая причина в том, что питательней средой С. был декаданс, явление не только искусства, но и цивилизации в целом. Возникая на известных перегибах истории, декаданс не может продолжаться вечно. Одна из вершинных особенностей русского символизма заключается в следующем: так называемый " образ героя" в произведениях, "лирический герой" есть НЕ- ЧЕЛОВЕК *. Не-человек даже в тех случаях, когда автор навязывает ему будто бы обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность. Герой здесь - субъект , вылетевший из человеческой оболочки , нечто вроде того духа, что смутно брезжил и раньше, но вгонялся в прокрустовы формы либо байронического героя, либо демона и нелепого Заратустры. Именно в символизме не-человек предстал без маски и приставных крыльев. Русская нелюдь перешагнула не только национальные формы, но - в отдельных случаях - и европейские эстетические каноны . Не-человек живет миром таких экзотических чувств, какие для обычного человека невозможны. Мир ИНЫХ ЧУВСТВ (чувств, не являющихся эмоциями) - еще одно отличие символизма, и не символизм их изобрел... Структурные и фактурные особенности С. даже при наличии самой обычной тематики или формальной бестематичности (собственно " искусство для искусства") призваны вызывать сверхэмотивные чувства , делать видимым даже за намеренно неприхотливым, квази- обычным описанием нечто НАДМИРНОЕ, СУПЕРВАЖНОЕ, по сравнению с которым смерть человека или его жизнь - ничто . Вполне законны такие старые определения символа как "дверь в Эдем " или " ключ от вечности" - С. во многом опережает философию. Термин "символизм" первоначально неверно связывался с наличием двойственности мира (в чисто житейском плане в этом есть некоторый смысл). Удвоение мира есть и в любом несимволическом произведении: во всяком случае, есть противопоставление структуры произведения иному. Однако идеи Платона (и даже Плотина ) никакого отношения к С. не имеют, если, конечно, не иметь в виду платонизма в трактовке мыслителей-эклектиков. Теоретическая сторона С. была до-вольно слабо проработана и французскими символистами: их манифесты, заявления, в основном, чисто декларативны. Потустороннее - не есть идеальное . Оно - норма , субстанция не-человека либо здесь-теперь обычного человека в тех или иных ред-ких случаях. Задача искусства и, в частности, символизма заключается в приближении т о г о с ю д а. Однако подобное высказывание - условность. В действительности т о находится з д е с ь, никакого дуализма нет. Искусство только усиливает не-человека в человеке (модернистские шедевры). Дается не контрарное отношение двух плоскостей, не перетекание из одной области в другую, но прояснение, отмывание, призывание человеком не-человека, а иногда - отбрасывание не-человеком человека... Подобное отбрасывание может осуществляться самым невинным образом, например, методом особой выразительности при выписывании натюрморта , вне каких-либо художнических эксцессов. Изобразить можно довольно простое; главное - наличие в простом не нашего, не людского, а каким образом подобный эффект достигается - дело мастера. "Девушка вензель чертила на зимнем окне...", "Сырой песок покорно был готов отпечатлеть ослиные копыта..."** -ничего выходящего из рамок формально здесь нет. Достаточно показать, что девушка и копыта - ни при чем, что они - примета неприметности, случайности, то, чего могло и не быть.
2) Символизм - Образное выражение идеи или мысли. Изначальное письмо сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или предложение. Символ, таким образом, есть записанное иносказание, а иносказание - устный символ. Китайская письменность представляет собой ничто иное, как символическое письмо, каждый из нескольких тысяч знаков которого является символом. СИЗИГИ (Греч.) Гностический термин , означающий пару: один - активный, другой - пассивный . Относится главным образом к Зонам.
3) Символизм - (франц. - знак , символ ) - направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала ХХ веков 1870 - 1910 годов), сосредоточенное на художественном выражении содержания посредством символа - многозначного, иносказательного образа . Символизм - явление неоднородное и многосоставное. Его нельзя ограничивать лишь поисками новых форм в искусстве. Это целая система философских, этических, эстетических норм, связанных во многом с настроениями и идеями декаданса. В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире, который находится за пределами чувственного восприятия. Именно этот скрытый мир - мир "идеальной сущности мира", "нетленной Красоты" - может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков и образов, символов. Символисты проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, художника . Символизму присущи мотивы декадентского индивидуализма , трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, неприятие современного им образа жизни. Символизм зародился во французской живописи 60-х годов XIX века и достиг особого расцвета в изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале ХХ века преимущественно в литературе и театре . Представителями символизма в литературе были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и др.; в изобразительном искусстве - П. Гоген, М. Чюрленис, М. Врубель и др.
4) Символизм - - (от греч. symbolon - знак , символ ) культурно-философское течение кон. XIX - нач. XX в. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сб. "Русские символисты", 1894), С. в нач. века заявил о себе как религиозно-философское учение . Эстетически ориентированный С. постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. " Творчество до тех пор только и живо, - утверждал Мережковский, - символы его имеют религиозный смысл , более глубокий, чем эстетический " (Не мир, но меч у/ Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного С., к-рых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 г. к т. наз. "кризису" С, хотя, как таковой, он продолжал существовать. Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, С. выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, к-рая "убила Бога Живого", превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство , забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, к-рая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку - за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы . Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. " Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное..." (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов . Пб., 1921. С. 45). Духовные ценности С. выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм . Слово "символ", построенное на игре греч. слов "сюнтитеми" (сополагаю) и "симбалло" (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство , к-рое изначально таило в себе двойственность не как противоречие "сбрасываемых" начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. "Символ - слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований". Употребление же слова "символ" как " синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли" не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли //Символ. Париж, 1992, июль, С. 173). По мысли символистов, будучи "осуществленным до конца", символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину - религиозное осмысление "я" как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось "мертвой жизни" совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто "умеет владеть хаосом", кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. С. высветил болевую точку Р культуры - парализованное сознание человека . "Мертвая", ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование . Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в "непроницаемый мрак". И люди стали жить "странной нечеловеческой жизнью" (Л. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием. В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции рус. и европейской культуры, С. защищал идею нового гуманизма , называя ее "религией свободного человечества". С. был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. С. обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса . Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время , выступающее в качестве "живой вечности", раскрывающейся в формах "живой жизни", "живой памяти", "живой культуры". Плоско-геометрическая совр. эпоха характеризовалась как историческое "безвременье", лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос , поставивший человека перед трагическим выбором: жизни - смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. "Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален" (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). С. ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец истории- существования и начало истории-вечности. Необходимо "остановить мгновенье", разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он - проект , идущий "впереди себя", высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность . Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, С. выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм , с его стремлением свести человеческое "я" к чувственным переживаниям, ни мистицизм , утопивший человеческое "я" в Божественной бездне, ни рационализм , обескрыливший человеческий разум и превративший "я" человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только " мудрый разум" раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и совр. философов "обессмыслил все". Подлинное живое "я" человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы, Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать С. как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал С. еще "неведомой религией" свободного человечества -   "арелигиозной религией". Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в "белом", вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства С, вслед за Гоголем, Достоевским, В. С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть - точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, С. видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, к-рый раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. "Взятый по вертикали", человек свободно растет "вглубь и высь" (Вяч. Иванов). "Человек, - писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения" ( Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). "Лик" человека рождается в момент встречи с "я" - Духа, с момента появления "Само" сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, к-рое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как " прекрасное тело души" раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью -приобщением, а не строгим логическим доказательством . Вторым актом творчества является созидание себя, своего "я", по образу и подобию мира искусства. Если художник -творец работает с материальными формами: веществом , звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить "каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой" (Белый А. Революция и культура . М., 1917. С. 17). В работе над пересозданием своей души, своего "я" человек вырывается из мира "необходимостей творчества в страны свободы его" (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества - "любовь в совершенной свободе" или "свободе из любви" - характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого С. как культурного течения. Представители художественной школы С. называли С. лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления "душевного тела" культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски пра-искусства привели С. к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. С. сформулировал новую точку зрения, согласно к-рой мир человека выступал в целостном пространственно-временном континууме , где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму . "Духовная мысль", раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. "Ставшая", мертвая мысль методологического рационализма - эмблема бывшей жизни, " память о прошлом". Свободная, творческая мысль есть "стремление в грядущее", она мысль- становление . Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих С. лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно - вселенское дело, к-рое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, к-рая "летит в пустоту культуры", преодолевается пафосом их устремлений к "новой земле" и "новому небу". С. с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями совр. зап. философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого "я" можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Он защищал идею "быть" против "иметь"; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи "грядущего Хама", человека- массы , утверждая идею "бунтующего" человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса ("Человечеством").
5) Символизм - - худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 - нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства - изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание , тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ - обобщенный и условный знак , соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа , окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций. Символич. мышление , обращение к символам и символике - одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям , архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса . Принцип "соответствий" между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко , в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого "здравого смысла " и раскрывающуюся избранным натурам - исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга . Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах : во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др. Место С. в истории мировой культуры к. 19 - нач. 20 в. - одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец , казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох ( античность , средневековье, Возрождение , классицизм, Просвещение , романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс ; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда ). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн ), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства - символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление , любого художника и мыслителя в качестве "вечных спутников", в духе "эмблематики мира", "ключей тайн", "словесной магии ", в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно- логич . контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений. И пафос, и идеология , и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства - все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало , " культ Я", поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее , вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное , величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением "сил" натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии - в каждой нац. культуре своеобразным. Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора , зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого - русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре - те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма). Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны ); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, - он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма , рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д&Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом - с другой. Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. "шестидесятничества" и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. "реализмом" (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение - сами по себе, но как своеобразный " ключ жизни" - универсальное социокультурное явление, более реальное , нежели сама жизнь . В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем - как "искусство для искусства". Для русских символистов их творчество - это искусство преображения действительности, "искусство для жизни", "жизнетворчество". Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать "целостный стиль культуры" "во имя свободы творчества и во имя духа" (Бердяев}, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко "общественность" (научную и худож., филос. и религиозную) - как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему "целостному стилю", аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. - как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение - вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности ("дионисийство", "аполлонийство" и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность , как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние "философии всеединства" Вл. Соловьева - "отца" рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в. Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие "стадиально-истор." тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея " сверхчеловека " преобразилась на почве рус. культуры: из проповеди безудержного имморализма , волевого самоутверждения личности, поставившей себя "по ту сторону добра и зла", утверждения исключительности "господских" натур, к-рым все позволено", рус. мыслители к. 19 - нач. 20 в. сделали "залог высшей природы в глубине души человеческой" (Вл. Соловьев). "Сверхчеловеческое" понималось как "всечеловеческое" или даже "богочеловеческое"; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя "общему благу"; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание - Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него - ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С. Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. "русл" - более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, "жизнетворчества" и мифотворчества, через символ, "интертекст". Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и - косвенно - социально-полит, достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, "рус. космизм ", многие тенденции в философии рус. марксизма , в дореволюционной "пролетарской лит-ре" и т.д.). Это исключит, влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ, жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит, фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ, активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно "новая", неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно "третьей волны " рус. С. - т.н. "младосимволистов" (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.). Символич. смысловые структуры (в том числе ми-фол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. "уравнивались": символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. - худож., нравств., полит., религиозных и т.п. - формах ( Ens realissimum , т.е. Реальнейшее Сущее ). Отсюда исповедание Рус. С. характерного девиза: "a realibus ad realiora" (Вяч. Иванов), что означает: движение, стремление , порыв - "от реального к более реальному". Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым "ремеслом": техн. "сторона дела" мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий ( богоискательство ), худож. творчества, полит, преобразований и т.п. - т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и -тесно с ней связанная герменевтика . Не случайно выдающиеся рус. феноменологи - Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский - при всем их различии между собой прошли "школу" рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества. Универсальным аналогом всех творч. процессов - в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в полит, революции - для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологии, построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. - творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере - будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме - поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) - не познание , а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а "жизнестроение", не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но "пресуществление" и созидание реальности - в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского " Красота спасет мир", в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции "всеединства". В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. "Искусство" того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и "умного веселия" народа , познания прошлого и заклятия будущего. Именно философия "всеединства" Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым "стержнем" рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма ; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены , имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога , вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция "всеединства" рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете - неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл "истинным всеединством ", - т.е. таким, в к-ром " единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех". В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью ; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается "муравейником", "легионом". Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие "грядущих гуннов"; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское "рассеяние" России и ее народа; предстоящее " крушение гуманизма " - на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. "формулы" рос. действительности: "Грядущий Хам", "Мелкий бес", "Возмездие", "Балаганчик", "Красный смех ", " Христос воскрес" и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме "Возмездие"), соловьевская триада "Красота - Истина - Добро " превращается в триаду: "Искусство - жизнь - политика", причем эта неканонич. " троица " вполне укладывается в диалектич. формулу "нераздельности и неслиянности", свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого "всеединства" рус. и мировой культуры. В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, - акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и футуризма , ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями имажинизма, конструктивизма ). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. "первой рус. революции 1905-07 гг." и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего "крушения гуманизма" и ощущением "разрушительности", "смертельности" нестройной и дикой для "цивилизованного слуха" "музыки революции" (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, "превращенных" формах. Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен "социалистич. реализма", декларировавшего утверждение "должного" вместо "сущего" и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам "жизнестроитель-ства", "жизнетворчества", органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее "революц. развитии" представляла собой по существу новый вариант символистской утопии "всеединства", художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи - в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником "социалистич. реализма", ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького "богостроительству" как особой "еретической" форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом (" эмпириомонизм " и " эмпириокритицизм " А. Богданова, " эмпириосимволизм " П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с "богоискательством" в рус. С., с концепцией "нового религ. сознания". Другой превращенной формой рус. С. стало явление "новокрестьянской культуры", связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. - Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное "доморощенное" философствование в худож. форме - все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в "новокрестьянской" культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти). Под сильным влиянием рус. С. развивалась и "пролетарская культура" в России - т.н. "пролетарская поэзия" в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения "Кузница" и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях "пролетарских писателей" заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские "новоделы" самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей "от станка". Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры ("новокрестьянская", "пролетарская" и "соцреализм") определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР. После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне "розовому", беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века. Лит.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975; Владимирова А.И. Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды . Л., 1977; Крутикова Н.Е. В начале века: Горький и символисты. Киев, 1978; Андреев Л.Г. Импрессионизм . М., 1980; Балашова Т.В. Франц. поэзия XX в. М., 1982; Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985; Из истории русской литературы конца XIX-начала XX в. М., 1988; Ермилова Е.В. Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989; Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989; Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991; Дмитриев В. Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993; Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993; Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993; Поэзия франц. символизма. Лотреамон. "Песни Мальдорора". М., 1993; История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994; Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996; Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996; Эткинд А.М. Содом и Психея : Очерки интеллектуал, истории Серебряного века. М., 1996; Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des Russishen Symbolismus. Gott., 1957; Balakian A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal. N.Y., 1967; Decadence and the 1890s. L, 1979; Johnson R.V. Aestheticism. L., 1969; Romani B. Dal simbolismo al futurismo. Firenze, 1969; West J. Russian Symbolism: A Study ofVyacheslav Ivanov and the Russian Symbolist Aesthetics. L., 1970; Le mouvement symboliste en litterature. Bruxelles, 1974; Anderson D.L. Symbolism. A Bibliogr. of Symbolism as an Intern, and Multi-disciplinary Movement. N.Y., 1975; Hinterhauser Н. Fin de siecle: Gestalten und Mythen. Munch., 1977; Weinhold U. Kunstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen DekadenzLiteratur. Fr./M., 1977; Jullian R. Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme: Arts visuels, musique, litt. P., 1979; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. Geneva; N.Y., 1982; The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Budapest, 1984; Hansen-Loeve A.A. Der Russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 1. W., 1989. И. В. Кондаков
Символизм

Зачастую довольно неудовлетворительно определяемое направление в искусстве и литературе конца XIX - начала XX века. Столь же неудовлетворительно объяснение причин того, почему символизм себя "исчерпал". Сложность оценок вытекает из неоднородности творчества символистов, многослойности их произведений. Сила и одновременно слабость С. в том, что он заведомо в главной своей нацеленности был направлен на создание шедевров, причем чисто эстетических, абсолютных, но не историко-эстетических, музейно значимых. Шедевры в первом смысле требуют от художника иного отношения к своей области, чем при обычном акте творчества. Мастер должен как бы покидать собственное мастерство, свою область, оказываться на ничейной полосе в сфере культуры вообще. В поэзии подобные отходы от ремесла лишь в исключительных случаях приводят к успеху (попытки сверхискусства), а чаще дают либо графоманию, либо потерю экспрессии и выразительности при относительно товарном виде произведения. Направления до С. и после С. отличались гораздо большей цельностью своих конечных результатов. Критерии такой цельности, конечно, относительны. В русской поэзии школа символистов создала не более 150 - 200 шедевров за всю историю течения. Эти стихотворения отличаются высочайшим эстетическим накалом, экзистенциальной необычностью - постоянно создавать именно такие произведения не способен никто, а, как правило , творчество оценивается не по исключительным случаям. Такова одна из причин падения направления. Другая причина в том, что питательней средой С. был декаданс, явление не только искусства, но и цивилизации в целом. Возникая на известных перегибах истории, декаданс не может продолжаться вечно. Одна из вершинных особенностей русского символизма заключается в следующем: так называемый " образ героя" в произведениях, "лирический герой" есть НЕ- ЧЕЛОВЕК *. Не-человек даже в тех случаях, когда автор навязывает ему будто бы обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность. Герой здесь - субъект , вылетевший из человеческой оболочки , нечто вроде того духа, что смутно брезжил и раньше, но вгонялся в прокрустовы формы либо байронического героя, либо демона и нелепого Заратустры. Именно в символизме не-человек предстал без маски и приставных крыльев. Русская нелюдь перешагнула не только национальные формы, но - в отдельных случаях - и европейские эстетические каноны . Не-человек живет миром таких экзотических чувств, какие для обычного человека невозможны. Мир ИНЫХ ЧУВСТВ (чувств, не являющихся эмоциями) - еще одно отличие символизма, и не символизм их изобрел... Структурные и фактурные особенности С. даже при наличии самой обычной тематики или формальной бестематичности (собственно " искусство для искусства") призваны вызывать сверхэмотивные чувства , делать видимым даже за намеренно неприхотливым, квази- обычным описанием нечто НАДМИРНОЕ, СУПЕРВАЖНОЕ, по сравнению с которым смерть человека или его жизнь - ничто . Вполне законны такие старые определения символа как "дверь в Эдем " или " ключ от вечности" - С. во многом опережает философию. Термин "символизм" первоначально неверно связывался с наличием двойственности мира (в чисто житейском плане в этом есть некоторый смысл). Удвоение мира есть и в любом несимволическом произведении: во всяком случае, есть противопоставление структуры произведения иному. Однако идеи Платона (и даже Плотина ) никакого отношения к С. не имеют, если, конечно, не иметь в виду платонизма в трактовке мыслителей-эклектиков. Теоретическая сторона С. была до-вольно слабо проработана и французскими символистами: их манифесты, заявления, в основном, чисто декларативны. Потустороннее - не есть идеальное . Оно - норма , субстанция не-человека либо здесь-теперь обычного человека в тех или иных ред-ких случаях. Задача искусства и, в частности, символизма заключается в приближении т о г о с ю д а. Однако подобное высказывание - условность. В действительности т о находится з д е с ь, никакого дуализма нет. Искусство только усиливает не-человека в человеке (модернистские шедевры). Дается не контрарное отношение двух плоскостей, не перетекание из одной области в другую, но прояснение, отмывание, призывание человеком не-человека, а иногда - отбрасывание не-человеком человека... Подобное отбрасывание может осуществляться самым невинным образом, например, методом особой выразительности при выписывании натюрморта , вне каких-либо художнических эксцессов. Изобразить можно довольно простое; главное - наличие в простом не нашего, не людского, а каким образом подобный эффект достигается - дело мастера. "Девушка вензель чертила на зимнем окне...", "Сырой песок покорно был готов отпечатлеть ослиные копыта..."** -ничего выходящего из рамок формально здесь нет. Достаточно показать, что девушка и копыта - ни при чем, что они - примета неприметности, случайности, то, чего могло и не быть.

Образное выражение идеи или мысли. Изначальное письмо сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или предложение. Символ, таким образом, есть записанное иносказание, а иносказание - устный символ. Китайская письменность представляет собой ничто иное, как символическое письмо, каждый из нескольких тысяч знаков которого является символом. СИЗИГИ (Греч.) Гностический термин , означающий пару: один - активный, другой - пассивный . Относится главным образом к Зонам.

(франц. - знак , символ ) - направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала ХХ веков 1870 - 1910 годов), сосредоточенное на художественном выражении содержания посредством символа - многозначного, иносказательного образа . Символизм - явление неоднородное и многосоставное. Его нельзя ограничивать лишь поисками новых форм в искусстве. Это целая система философских, этических, эстетических норм, связанных во многом с настроениями и идеями декаданса. В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире, который находится за пределами чувственного восприятия. Именно этот скрытый мир - мир "идеальной сущности мира", "нетленной Красоты" - может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков и образов, символов. Символисты проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, художника . Символизму присущи мотивы декадентского индивидуализма , трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, неприятие современного им образа жизни. Символизм зародился во французской живописи 60-х годов XIX века и достиг особого расцвета в изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале ХХ века преимущественно в литературе и театре . Представителями символизма в литературе были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и др.; в изобразительном искусстве - П. Гоген, М. Чюрленис, М. Врубель и др.

- (от греч. symbolon - знак , символ ) культурно-философское течение кон. XIX - нач. XX в. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сб. "Русские символисты", 1894), С. в нач. века заявил о себе как религиозно-философское учение . Эстетически ориентированный С. постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. " Творчество до тех пор только и живо, - утверждал Мережковский, - символы его имеют религиозный смысл , более глубокий, чем эстетический " (Не мир, но меч у/ Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного С., к-рых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 г. к т. наз. "кризису" С, хотя, как таковой, он продолжал существовать. Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, С. выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, к-рая "убила Бога Живого", превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство , забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, к-рая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку - за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы . Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. " Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное..." (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов . Пб., 1921. С. 45). Духовные ценности С. выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм . Слово "символ", построенное на игре греч. слов "сюнтитеми" (сополагаю) и "симбалло" (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство , к-рое изначально таило в себе двойственность не как противоречие "сбрасываемых" начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. "Символ - слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований". Употребление же слова "символ" как " синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли" не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли //Символ. Париж, 1992, июль, С. 173). По мысли символистов, будучи "осуществленным до конца", символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину - религиозное осмысление "я" как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось "мертвой жизни" совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто "умеет владеть хаосом", кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. С. высветил болевую точку Р культуры - парализованное сознание человека . "Мертвая", ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование . Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в "непроницаемый мрак". И люди стали жить "странной нечеловеческой жизнью" (Л. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием. В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции рус. и европейской культуры, С. защищал идею нового гуманизма , называя ее "религией свободного человечества". С. был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. С. обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса . Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время , выступающее в качестве "живой вечности", раскрывающейся в формах "живой жизни", "живой памяти", "живой культуры". Плоско-геометрическая совр. эпоха характеризовалась как историческое "безвременье", лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос , поставивший человека перед трагическим выбором: жизни - смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. "Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален" (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). С. ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец истории- существования и начало истории-вечности. Необходимо "остановить мгновенье", разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он - проект , идущий "впереди себя", высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность . Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, С. выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм , с его стремлением свести человеческое "я" к чувственным переживаниям, ни мистицизм , утопивший человеческое "я" в Божественной бездне, ни рационализм , обескрыливший человеческий разум и превративший "я" человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только " мудрый разум" раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и совр. философов "обессмыслил все". Подлинное живое "я" человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы, Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать С. как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал С. еще "неведомой религией" свободного человечества -   "арелигиозной религией". Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в "белом", вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства С, вслед за Гоголем, Достоевским, В. С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть - точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, С. видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, к-рый раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. "Взятый по вертикали", человек свободно растет "вглубь и высь" (Вяч. Иванов). "Человек, - писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения" ( Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). "Лик" человека рождается в момент встречи с "я" - Духа, с момента появления "Само" сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, к-рое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как " прекрасное тело души" раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью -приобщением, а не строгим логическим доказательством . Вторым актом творчества является созидание себя, своего "я", по образу и подобию мира искусства. Если художник -творец работает с материальными формами: веществом , звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить "каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой" (Белый А. Революция и культура . М., 1917. С. 17). В работе над пересозданием своей души, своего "я" человек вырывается из мира "необходимостей творчества в страны свободы его" (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества - "любовь в совершенной свободе" или "свободе из любви" - характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого С. как культурного течения. Представители художественной школы С. называли С. лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления "душевного тела" культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски пра-искусства привели С. к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. С. сформулировал новую точку зрения, согласно к-рой мир человека выступал в целостном пространственно-временном континууме , где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму . "Духовная мысль", раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. "Ставшая", мертвая мысль методологического рационализма - эмблема бывшей жизни, " память о прошлом". Свободная, творческая мысль есть "стремление в грядущее", она мысль- становление . Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих С. лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно - вселенское дело, к-рое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, к-рая "летит в пустоту культуры", преодолевается пафосом их устремлений к "новой земле" и "новому небу". С. с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями совр. зап. философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого "я" можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Он защищал идею "быть" против "иметь"; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи "грядущего Хама", человека- массы , утверждая идею "бунтующего" человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса ("Человечеством").

- худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 - нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства - изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание , тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ - обобщенный и условный знак , соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа , окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций. Символич. мышление , обращение к символам и символике - одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям , архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса . Принцип "соответствий" между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко , в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого "здравого смысла " и раскрывающуюся избранным натурам - исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга . Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах : во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др. Место С. в истории мировой культуры к. 19 - нач. 20 в. - одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец , казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох ( античность , средневековье, Возрождение , классицизм, Просвещение , романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс ; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда ). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн ), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства - символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление , любого художника и мыслителя в качестве "вечных спутников", в духе "эмблематики мира", "ключей тайн", "словесной магии ", в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно- логич . контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений. И пафос, и идеология , и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства - все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало , " культ Я", поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее , вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное , величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением "сил" натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии - в каждой нац. культуре своеобразным. Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора , зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого - русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре - те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма). Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны ); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, - он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма , рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д&Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом - с другой. Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. "шестидесятничества" и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. "реализмом" (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение - сами по себе, но как своеобразный " ключ жизни" - универсальное социокультурное явление, более реальное , нежели сама жизнь . В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем - как "искусство для искусства". Для русских символистов их творчество - это искусство преображения действительности, "искусство для жизни", "жизнетворчество". Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать "целостный стиль культуры" "во имя свободы творчества и во имя духа" (Бердяев}, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко "общественность" (научную и худож., филос. и религиозную) - как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему "целостному стилю", аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. - как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение - вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности ("дионисийство", "аполлонийство" и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность , как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние "философии всеединства" Вл. Соловьева - "отца" рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в. Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие "стадиально-истор." тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея " сверхчеловека " преобразилась на почве рус. культуры: из проповеди безудержного имморализма , волевого самоутверждения личности, поставившей себя "по ту сторону добра и зла", утверждения исключительности "господских" натур, к-рым все позволено", рус. мыслители к. 19 - нач. 20 в. сделали "залог высшей природы в глубине души человеческой" (Вл. Соловьев). "Сверхчеловеческое" понималось как "всечеловеческое" или даже "богочеловеческое"; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя "общему благу"; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание - Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него - ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С. Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. "русл" - более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, "жизнетворчества" и мифотворчества, через символ, "интертекст". Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и - косвенно - социально-полит, достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, "рус. космизм ", многие тенденции в философии рус. марксизма , в дореволюционной "пролетарской лит-ре" и т.д.). Это исключит, влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ, жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит, фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ, активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно "новая", неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно "третьей волны " рус. С. - т.н. "младосимволистов" (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.). Символич. смысловые структуры (в том числе ми-фол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. "уравнивались": символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. - худож., нравств., полит., религиозных и т.п. - формах ( Ens realissimum , т.е. Реальнейшее Сущее ). Отсюда исповедание Рус. С. характерного девиза: "a realibus ad realiora" (Вяч. Иванов), что означает: движение, стремление , порыв - "от реального к более реальному". Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым "ремеслом": техн. "сторона дела" мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий ( богоискательство ), худож. творчества, полит, преобразований и т.п. - т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и -тесно с ней связанная герменевтика . Не случайно выдающиеся рус. феноменологи - Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский - при всем их различии между собой прошли "школу" рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества. Универсальным аналогом всех творч. процессов - в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в полит, революции - для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологии, построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. - творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере - будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме - поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) - не познание , а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а "жизнестроение", не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но "пресуществление" и созидание реальности - в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского " Красота спасет мир", в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции "всеединства". В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. "Искусство" того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и "умного веселия" народа , познания прошлого и заклятия будущего. Именно философия "всеединства" Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым "стержнем" рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма ; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены , имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога , вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция "всеединства" рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете - неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл "истинным всеединством ", - т.е. таким, в к-ром " единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех". В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью ; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается "муравейником", "легионом". Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие "грядущих гуннов"; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское "рассеяние" России и ее народа; предстоящее " крушение гуманизма " - на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. "формулы" рос. действительности: "Грядущий Хам", "Мелкий бес", "Возмездие", "Балаганчик", "Красный смех ", " Христос воскрес" и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме "Возмездие"), соловьевская триада "Красота - Истина - Добро " превращается в триаду: "Искусство - жизнь - политика", причем эта неканонич. " троица " вполне укладывается в диалектич. формулу "нераздельности и неслиянности", свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого "всеединства" рус. и мировой культуры. В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, - акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и футуризма , ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями имажинизма, конструктивизма ). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. "первой рус. революции 1905-07 гг." и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего "крушения гуманизма" и ощущением "разрушительности", "смертельности" нестройной и дикой для "цивилизованного слуха" "музыки революции" (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, "превращенных" формах. Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен "социалистич. реализма", декларировавшего утверждение "должного" вместо "сущего" и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам "жизнестроитель-ства", "жизнетворчества", органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее "революц. развитии" представляла собой по существу новый вариант символистской утопии "всеединства", художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи - в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником "социалистич. реализма", ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького "богостроительству" как особой "еретической" форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом (" эмпириомонизм " и " эмпириокритицизм " А. Богданова, " эмпириосимволизм " П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с "богоискательством" в рус. С., с концепцией "нового религ. сознания". Другой превращенной формой рус. С. стало явление "новокрестьянской культуры", связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. - Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное "доморощенное" философствование в худож. форме - все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в "новокрестьянской" культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти). Под сильным влиянием рус. С. развивалась и "пролетарская культура" в России - т.н. "пролетарская поэзия" в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения "Кузница" и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях "пролетарских писателей" заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские "новоделы" самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей "от станка". Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры ("новокрестьянская", "пролетарская" и "соцреализм") определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР. После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне "розовому", беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века. Лит.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975; Владимирова А.И. Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды . Л., 1977; Крутикова Н.Е. В начале века: Горький и символисты. Киев, 1978; Андреев Л.Г. Импрессионизм . М., 1980; Балашова Т.В. Франц. поэзия XX в. М., 1982; Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985; Из истории русской литературы конца XIX-начала XX в. М., 1988; Ермилова Е.В. Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989; Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989; Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991; Дмитриев В. Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993; Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993; Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993; Поэзия франц. символизма. Лотреамон. "Песни Мальдорора". М., 1993; История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994; Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996; Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996; Эткинд А.М. Содом и Психея : Очерки интеллектуал, истории Серебряного века. М., 1996; Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des Russishen Symbolismus. Gott., 1957; Balakian A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal. N.Y., 1967; Decadence and the 1890s. L, 1979; Johnson R.V. Aestheticism. L., 1969; Romani B. Dal simbolismo al futurismo. Firenze, 1969; West J. Russian Symbolism: A Study ofVyacheslav Ivanov and the Russian Symbolist Aesthetics. L., 1970; Le mouvement symboliste en litterature. Bruxelles, 1974; Anderson D.L. Symbolism. A Bibliogr. of Symbolism as an Intern, and Multi-disciplinary Movement. N.Y., 1975; Hinterhauser Н. Fin de siecle: Gestalten und Mythen. Munch., 1977; Weinhold U. Kunstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen DekadenzLiteratur. Fr./M., 1977; Jullian R. Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme: Arts visuels, musique, litt. P., 1979; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. Geneva; N.Y., 1982; The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Budapest, 1984; Hansen-Loeve A.A. Der Russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 1. W., 1989. И. В. Кондаков

Возможно Вам будет интересно узнать лексическое, прямое или переносное значение этих слов:

Язык - наиболее объемлющее и наиболее дифференцированное средство выражения, ...
Янсенизм - теологическое движение названное по имени нидерл. теолога ...
Ясновидение - (франц. clairvoyance ясное видение ) обладание информацией, ...
Язык - — знаковая система любой физической природы, выполняющая познавательную ...
Янсенизм - — религиозно политическое течение, распространенное в Нидерландах и ...
Абсолют - Самосуществующая метафизическая субстанция, характеризующаяся полнотой, самостоятельностью, завершенностью, негеометрической ...
Антиабсолют - Асимметричная противоположность абсолюта характеризующаяся отрицательной протяженностью антисубстанциональностью, самоуничтожающейся ...
Антиинформация - Бесструктурнотонический (бесструктурнотоновый, нерациональный) аналог сообщения (сигнала). Конкретная антиинформационная ...
Антилогос - См. пояснение в ст. ЭРОС ЛОГОС ХАОС . ...
Абстрактность - характеристика культуры, социальных отношений, воспроизводственной деятельности, составляющая ...


Ссылка для сайта или блога:
Ссылка для форума (bb-код):
Код нашей кнопки: